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MACBETH EM CLAVE PAULISTANA

A ópera como forma de classe — e espelho de São Paulo

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Nota de método. Minha área de atuação e escrita é o teatro. Para escrever esta resenha, realizei pesquisa específica sobre ópera — história, convenções e debates críticos — a fim de situar a montagem no seu campo próprio.

Uma resenha desta montagem exige mais do que descrever o canto ou a cenografia. Exige desvelar as forças históricas e sociais que a ópera, como forma, carrega. Elisa Ohtake não propõe um espetáculo sobre o passado; coloca a tradição operística a serviço de um diagnóstico do presente.

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Tudo começa pela partitura de Verdi — não como pano de fundo, mas como decisão política materializada em som.

Verdi “socializou” as três irmãs de Shakespeare. Onde o dramaturgo oferece um trio susurrante e elíptico, o compositor cria um coro feminino coletivo, potência sonora, feia, cortante, repulsiva. Nas suas cartas, Verdi foi claro: nada de bruxaria decorativa. A música é feita de cortes e arestas — staccati2, ritmos angulosos, repetições insetídeas, acordes diminutos, cromatismos, madeiras agudas, percussão que arranha. No caldeirão do Ato III, o destino não é lírico: é agressão sonora.

Ohtake lê isso com precisão. Usa 36 vozes femininas — 12 de cada naipe — não como ornamento, mas como realização plena do que Verdi já inscreveu: as bruxas como organismo coletivo que encarna a ideologia da ambição. Não comentam o drama; o empurram. A aspereza multiplica-se por trinta e seis. Surgem em muralha feminina, cada uma com figurino e postura próprios, mantendo a individualidade dentro da massa — o efeito é o de uma máquina cênico-musical que conduz Macbeth ao abismo.

 

A diferença entre Shakespeare e Verdi é a diferença entre individual e social. Shakespeare dá o enigma do Weird1. Verdi transforma-o em senso comum tóxico — a voz das ruas que naturaliza rapina, cálculo, ganância. Em Ohtake, esse coro é São Paulo invisível mas onipresente: algoritmos que otimizam ganhos, sussurros que legitimam violência, psicologia das massas em poder de coro.

Se as bruxas estruturam o caos, Lady Macbeth é o indivíduo que o nega — até ser consumida por ele.

As projeções de vídeo não mostram delírios abstratos. Mostram-na andando, pensando, criticando — de forma objetiva. Ela não sofre o drama: o examina. Duplicada na tela, narra seus atos e já se critica. Não vive o poder; o expõe enquanto o exerce.

Isso é Brecht, mas não dogmático — é Brecht na linguagem operística. Verdi exige presença total, avassaladora: a música torna o afeto verdade interna inegável. A voz lírica não mente. Ohtake não a nega; a utiliza. A projeção duplica o canto, expõe sua contradição. Lady Macbeth canta a culpa enquanto a vemos pensá-la. A distância entre canto e pensamento é onde a crítica habita.

A segunda operação é a cidade como cenografia viva.

Não há castelo de Birnam. Há São Paulo — não ilustração, mas estrutura material do drama. As projeções mostram a metrópole onde a ambição privada se realiza, onde a violência circula como lógica capitalista. O distanciamento brechtiano grita: “Isto não é a Escócia do século XI; é aqui e agora”. A desigualdade visível, a paranoia racional, a ambição como arma — São Paulo não é cenário; é personagem. As bruxas são a cidade falando. Lady Macbeth é a elite que imagina dominá-la. Macbeth é quem acredita na ascensão porque a cidade a promete todos os dias.

 

Os cantores não “sofrem” o drama — ele lhes é imposto como estrutura. A música de Verdi é irrevogável. Mas a mise-en-scène recusa o realismo: ritualística, simbólica, construída. O cantor não se esconde na emoção; está exposto pela artificialidade. Dialética fina: o afeto é verdadeiro, mas construído, social, ideológico. O espectador fica preso na tensão entre música e crítica.

Ohtake supera a dicotomia entre ópera culinária e panfleto. Usa a força totalizante da forma — coro multiplicado por 36, massa vocal única da ópera — para criar alegoria sem consolo, só clareza perturbadora.

As bruxas não são destino sobrenatural: são a lógica coletiva que sussurra ambição.
Lady Macbeth não é rainha isolada: é o burguês que descobre, tarde, que a violência retorna como culpa impossível de lavar.
Macbeth é qualquer um que acredita poder subir numa cidade que só sabe descer.

Ao final, não há catarse. Só a pergunta em alta voltagem:
quem são as bruxas que sussurram em nossos ouvidos hoje, e até onde vamos para coroar nossas ambições?

​Márcio Boaro — para Os que lutam

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https://osquelutam.com.br/2025/11/3302.html

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VIVA A ÓPERA VIVA!

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Em encenação abstrata e fria, novo Macbeth do Theatro Municipal oferece performance musical de alto nível; defensores da “grande tradição operística” esbravejam na plateia 

Uma encenação moderna, com bonitos recursos luminosos e uma imensa plataforma prateada inclinada deram o tom da encenação logo no primeiro ato de Macbeth, nova produção do Theatro Municipal de São Paulo, que estreou ontem, dia 31 de outubro. No texto do programa, a diretora cênica Elisa Ohtake escreve que fez uma investigação do “sublime sombrio em Macbeth – o ‘círculo dourado’, símbolo da coroa no texto de Shakespeare, é aqui explorado em suas sombras infinitas, ecos visuais, vórtices sombrios no espaço”.

Assim, grandes círculos concêntricos ou uma esfera que toma todo o fundo do palco, em iluminações contrastadas, são recorrentes durante o espetáculo. Outros elementos em cena remetem à contemporaneidade industrial, como poltronas infláveis de plástico transparente ou os vasilhames de detergente com os quais Lady Macbeth tenta sem sucesso se livrar das manchas de sangue. Predomina uma materialidade artificial. Além disso, um enorme escorpião de plástico preto aparece em algumas cenas, uma alusão à morte pelo próprio veneno. Não há vida, não há natureza. O que há é ambição, poder e morte.

Visualmente interessante, a montagem, pela aridez cênica e predominância de contrastes luminosos e graus de cinza, transmite frieza. Figurinos combinam e são bem desenhados, mas também são escuros, de tons pretos ou ocres. Não por acaso a cena de luz amarela no início do quarto ato, a dos exilados, foi uma das mais tocantes. Bem como a cena com o círculo dourado ou a floresta que se move como em uma procissão de flores.

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A opção minimalista e abstrata fez com que a narrativa ficasse um pouco comprometida. Passagens que no original contêm grande potencial dramático – a profecia das bruxas no primeiro ato, as alucinações de Macbeth durante o banquete ou as aparições no terceiro ato – acabaram perdendo força emocional. Se o recurso da plataforma inclinada tem grande impacto no primeiro e no terceiro ato, ele acabou por perder efeito, talvez pela repetição, no ato derradeiro, em que, com a imagem projetada de um céu, vai lentamente sufocando Macbeth.

Tudo poderia ter se mantido coeso, não fosse a decisão – questionável – de interromper o curso da ópera no meio do segundo ato para a projeção de um vídeo “dos bastidores”. Vemos a protagonista de Lady Macbeth explicando que temos de esperar a troca de cenários e nos levando a seu camarim, onde ela lê um trecho do texto de Shakespeare que não entrou na ópera. Pouco depois, novo vídeo mostra Macbeth nas escadarias externas do Municipal pegando pipocas com o pipoqueiro... E tudo com a estética do “ao vivo de câmara de mão”, com movimentos improvisados e closes informais.

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Os vídeos foram o pretexto para que os paladinos defensores da “grande tradição operística” esbravejassem na plateia do Municipal. Em altos brados, com gritos de “vergonha!”, “fora!” e outras expressões de baixo calão, o grupo protagonizou um momento bem lamentável de radicalização e intolerância. Em reação, irromperam palmas na plateia e gritos de “silêncio” e “respeito” – e igualmente algumas outras expressões menos educadas...

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É uma pena que esses senhores defensores da “grande tradição operística”, em seu estado alterado pela raiva e com o coração latejando nas têmporas, provavelmente tenham perdido o melhor da noite, que foi a espetacular performance musical. 

Em primeiro lugar, um elenco de solistas vocais de alto nível, encabeçado pela impressionante atuação da soprano Marigona Qerkezi. Nascida em Kosovo e crescida na Croácia, Qerkezi fez Lady Macbeth com voz brilhante e potente e grande empatia musical. O baixo-barítono norte-americano Craig Colclough protagonizou igualmente bem o tortuoso personagem de Macbeth, em uma interpretação de ricos matizes tímbricos. Outro destaque foi o Banquo na excelente performance de Savio Sperandio. Não é de hoje que Sperandio impressiona pela beleza e intensidade de sua voz, mas também por sua inteligência e bom gosto interpretativos. O tenor Giovanni Tristacci como Macduff também teve boa atuação, assim como Mar Oliveira como Malcolm e Isabella Luchi no papel de Lady-in-waiting.

Conduzida pelo maestro Roberto Minczuk, a Orquestra Sinfônica Municipal voltou a demostrar que está em ótima forma lírica, exibindo equilíbrio, bonito som e grande elã teatral. Já ao Coro Lírico faltou um pouco de consistência sonora e precisão, sem que isso contudo comprometesse o resultado.

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Tudo somado e subtraído, Macbeth é mais uma iniciativa de alto nível do Theatro Municipal de São Paulo, que a cada nova produção fica mais lotado e repercute mais na cultura da cidade. Se na temporada como um todo sinto falta da presença de mais diretores especializados no gênero – não por acaso a dobradinha Le Villi e Friedenstag dirigida por André Heller-Lopes é destaque do ano lírico do teatro – não é possível negar a vitalidade e pujança cultural que emana da Praça Ramos de Azevedo. 

Discordâncias estéticas ou divergências interpretativas são a alma de um teatro vibrante e participativo. Viva a ópera viva!​

Nelson Rubens Kunze​

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https://www.concerto.com.br/textos/critica/viva-opera-viva​​